L'œuvre est considérée comme l'un des meilleurs exemples de la peinture animalière de Chelmoński. Contrairement aux tendances réalistes, il a exprimé ses croyances panthéistes - Dieu n'est que la somme de tout ce qui existe, et le monde en est l'émanation. La scène a été observée un matin d'hiver de 1891. L'étude précise des oiseaux et presque monochrome fond du champ infini ajoute à l'harmonie et à la virtuosité de l'image. "La plaine blanche de neige et au premier plan un troupeau de se précipitant tranquillement, l'anxieux perdrix - rien de plus!", tel que décrit la peinture Zenon Przesmycki-Miriam en 1901 dans son avis publié dans "Chimera". "Chelmoński créé ici, comme la nature a-t-elle crée", a-t-il ajouté et a souligné "merveilleuse intuition" en représentant la nature. L'inspiration par l'art japonais, avec ses belles études à l'aquarelle des oiseaux, est clairement visible dans la composition et les tonalités. La neige couvrant le champ est gris perle avec un léger éclat de rose. Les oiseaux, adroitement observés dans une variété de poses, perdent leur lisibilité dans la poussière de neige flottante. Ils ont succombé à la puissance de la nature, et pourtant ils font partie intégrante de celle-ci. Leur nom latin Perdix perdix est pareil au mot signifiant la perte, donc interprétée parfois comme un symbole du destin de l'homme ou comme une allégorie de la nation après partitions de la République polono-lituanienne. Sinon tout comme mythologique Perdrix, un inventeur ingénieux transformé en un oiseau par déesse Athéna, qui conscient de sa chute évite les lieux élevés, comme une incitation à des actes audacieux contre les oppresseurs. La composition a été créé en Kuklówka, près de Grodzisk Mazowiecki en Mazovie, où l'artiste se retira à la hauteur de sa gloire en 1887. Elle décroche un diplôme d'honneur lors de l'Exposition internationale d'art à Berlin en 1891 et à Vienne lors de l'Exposition de la Société des artistes polonais en 1902. La réception était très enthousiaste et Chelmoński a été comparé avec le célèbre animalier suédois Bruno Liljefors. En 1902, les perdrix ont également été exposés à la galerie Zachęta à Varsovie. Le tableau a été donnée au Musée national de Varsovie en 1946 par Józef Jasiński et inclus dans la collection sous le numéro 128112. La toile a été signée et datée par l'artiste en bas à droite - Józef Chelmoński / 1891. huile sur toile, 1891, 123 x 199 cm, numéro d'inventaire MP 424, en exposition permanente à la Galerie d'art du XIXème siècle, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
La toile illustre la déesse Vénus nue reposant dans une pose sophistiquée sur un fond d'un paysage avec une rivière et un moulin. La beauté de la déesse n'est pas artificielle, en conséquence, nous pouvons supposer à représenter un véritable modèle, peut-être une courtisane avec cascade de boucles blondes blanchi. Éros, avec une expression malicieuse et capricieux sur son visage, donne à sa mère deux flèches - l'un apporte le bonheur, l'autre le malheur. L'amour est aveugle, et parfois cruelle, et Cupidon, fils de Vénus, ne peut pas épargner même sa propre mère d'une telle expérience désagréable. Le modèle introduit par Giorgione dans sa Vénus endormie avait un prototype dans une gravure sur bois d'une nymphe endormie propagé dans le roman de Francesco Collonna "Hypnerotomachia Poliphili" publié en 1499, qui lui-même dérivé d'une statue antique représentant Ariadne ou Cléopâtre endormie. Images de Vénus et Cupidon dans le paysage étaient un motif favori de l'âge d'or de la peinture vénitienne, surtout dans le cercle de Giorgione et Titien. L'artiste a étudié brièvement avec Titien dont il a acquis le concept de nu couché, éventuellement poétiquement inspiré et dans le sens épithalamique. Bordone était devenu l'un des disciples les plus fructueux dans ce type appelé titianesque. Selon Keith Christiansen les anciens poèmes composé à l'occasion d'un mariage, épithalames, ont été reflétées dans les arts visuels en représentation d'Éros exhortant sa mère pour élever de son berceau de verdure et de donner sa bénédiction aux épouses. La déesse tient à la main une couronne de myrte. La plante est spécifiquement associé au mariage comme souligné dans la poésie de Catulle traduit librement en 1538 par l'auteur vénitien Ludovico Dolce. Ces peintures étaient généralement commandées comme cadeau de mariage pour assurer le bonheur et la fertilité du mariage. Le paysage arcadien a souvent été lié avec le sujet de l'amour au milieu du XVIème siècle. La déesse au premier plan semble être un habitant naturel d'Arcadia - l'incarnation des secrets de la nature. Vénus nue a également été conçu comme une personnification de la beauté innée - pulchritudo innata, par opposition aux charmes artificiels - ornamentum. La peinture est doucement modelé, harmonieuse et pleine de lumière diffusée et des couleurs vives. Il était peut-être créé pour François, deuxième duc de Guise pour la chambre partagée par le duc et sa femme Anne d'Este de Ferrare. Grâce à cette provenance il est également possible d'organiser l'histoire ultérieure de la peinture dans l'ordre géographiquement logique, mais la date de la création devrait être déplacé vers les années 1558-1559, alors que, selon Vasari, l'artiste peint uno da camera di Venere e Cupido (un de Vénus et Cupidon pour sa chambre à coucher), lors de son séjour en France. Dans la première moitié du XVIIème siècle le tableau est entré en possession d'un célèbre peintre Sir Peter Lely à Londres, et en 1682 il a été acheté à une vente aux enchères de la collection de Lely par Anthony Gray, onzième comte de Kent pour 105 livres. Plus tard, il était dans la collection de Ayerst Hooker Buttery et ensuite il a été acquis par Karl Haberstock d'Otto Neumann en 1928, puis par Adolf Hitler de Haberstock en 1936. Le tableau orné la résidence du Führer au Berghof, près de Berchtesgaden. Dans le chaos d'après-guerre la peinture a été identifié à tort comme l'un des tableaux pillés par les troupes allemandes du Musée National de Varsovie. Puisqu'une telle propriété ne peut être pas récupéré, il n'a pas été retourné en Allemagne et inclus dans la collection du musée sous le numéro 187158. huile sur toile, 1545-1550 (1558-1559), 95 × 143 cm, numéro d'inventaire M.Ob.628, en exposition permanente à la Galerie de la vieille peinture européenne III, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
L'image montre une famille rassemblée dans le jardin d'une résidence périurbaine. Le beau jardin avec une fontaine est une allusion au jardin d'amour, le motif médiéval qui, grâce à une combinaison de symboles devient une représentation et substitut d'Eden. Le peintre a arrangé les personnages d'une manière naturelle, en regardant vers le spectateur, notamment un petit garçon au premier plan, qui se tourne pour voir l'invité. La composition est basée sur la ligne diagonale, qui pour obtenir la profondeur croisent les éléments verticaux et zones plus soulignés de lumière et d'ombre. La lumière vient frontalement pour mettre l'accent sur la figure centrale de la mère de famille. Selon la signature, la peinture a été créée par l'artiste peu après son arrivée en Espagne en 1679. Elle est l'un des deux versions de la composition conservée, l'autre, auparavant daté 1680, est à Prado. Malgré les efforts de Juan Ramón Sánchez del Peral y López de forcer la datation antérieure de la version du Prado (El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 128), il y a certains détails qui preuves que la peinture de Varsovie est la verison originale de la composition, qui a été remodelé après la mort de l'un des protagonistes. Il s'agit d'un vieil homme habillé en noir dans le coin à droite à la porte. L'homme dans la cinquantaine et en tenue typique de l'ancienne génération qui était à la mode dans les années quarante et cinquante du XVIIe siècle est selon toute probabilité un mari de dame richement vêtue dans le centre. Cet homme n'est pas présent dans la version du Prado, tandis que le jeune homme jouant de la guitare et caché derrière le mari dans la peinture de Varsovie a remplacé le décédé dans la version de Prado. Il semble que sa mort a également marqué les traits de la dame assise. Son visage est abattu de chagrin et de tristesse dans la peinture de Prado. Le jeune homme avec les traits consolable et ressemblant fortement la femme assise, un frère peut-être, est maintenant à la tête de la famille. Les vêtements des protagonistes sont typiquement espagnol pour la période. Également les caractéristiques sont plus susceptibles de représenter les gens du sud, peut-être les représentants d'une famille de marchands - Dupont de Tournai, bien intégrés dans la société espagnole de l'époque. L'artiste se dépeint lui-même avec une palette à la fenêtre en haut au centre en écrivant sa signature. La signature en dessous de la fenêtre indique Van Kessel 1679 Pinxit Matriti avec le lieu de l'exécution également indiqué (Madrid). Selon Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco et son Histoire abrégée des plus fameux peintres, sculpteurs et architectes espagnols publié en 1749, l'artiste est arrivé en Espagne en 1680 et a été employé par son compatriote. Pour son protecteur, il peint "un tableau historie ou il representa toute la famille de son protecteur, et ou il se peignit pres d'une fenetre écrivant son nom sur une muraille" (p. 345). La peinture est rempli de symboles. Les serviteurs portant les divers repas est une personnification de joie et d'abondance. L'amour conjugal est représenté par des paires d'oiseaux et de jeunes mariées qui tiennent leurs mains solennellement. Ils peuvent être les parents de deux enfants représentés au fond de la scène. Le cheval est associé à la prudence, loyauté, fidélité et de zèle, et en plus de fierté, force physique et la puissance, les colombes sont le symbole de la paix, de roses trémières symbolisent la fertilité et la douceur, tandis que les grues pourraient avoir une signification héraldique, ils symbolisent la bonne gouvernance et de la prudence à diriger les vassaux, ils représentent également la vie extatique et transcendant. La loyauté est une autre vertu qui orne des bonnes familles. Ainsi, le vieil homme avec le chien à ses pieds pourrait être lié à des vertus conjugales comme la loyauté et la camaraderie. Les couleurs et la technique sont typiques pour la peinture flamande de la période, tandis que la profondeur de la caractéristique, bordant avec caricature, est typique pour la peinture espagnole de l'époque avec son naturalisme grotesque. La peinture a été achetée en 1956 de la collection privée et inclus dans la collection du Musée National de Varsovie sous le numéro 211910. huile sur toile, 1679, 126 x 167 cm, numéro d'inventaire M.Ob.813, non exposé, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
La peinture est l'une des œuvres les plus remarquables de l'artiste. Sur le fond du paysage de plaine avec un pré et une forêt de pins, des formes lumineuses, irréalistes avec les mains attachées ont été placés dans un nuage de poussière flottant. Le personnage principal est souvent identifié comme Polonia, personnification de la Pologne, bien que la femme n'est pas plus une belle jeune fille vive connu d'autres œuvres. Le spectre émerge d'une route de sable soutenu par sa progéniture, devenant l'émanation de la nation et une référence sur le sort de la patrie asservie. Alternativement, la figure féminine est identifiée comme Południca (La dame de la mi-journée), dangereux démon du champ provoquant les coups de chaleur et de la folie. Le paysage est monotone et simplifié presque à la limite. Dans les années 1890 Malczewski défini son propre style de composition du paysage, créant une synthèse des paysages basées sur de véritables études de nature, intentionnellement remodelé pour donner une signification particulière, et hanté par des êtres réels et l'au-delà. Une bande d'arbres denses ouvre vers le ciel seulement à son extrémité, comme un espoir hermétique dans une guerre qui, à travers la douleur et la souffrance, conduit à la libération bien méritée. Pas plus de Royaume du Congrès, pas plus des États vassaux sous l'autocratie tsariste, la Pologne veut l'indépendance qui garantit l'ordre démocratique. Elle peut également être interprétée comme la perspective purement eschatologique, l'ultime destinée de l'humanité ou de la nation. L'œuvre a été créé pour le comte Edward Raczyński, pendant le séjour de l'artiste dans son domaine à Rogalin et inspiré par le paysage local. Malczewski a signé et daté le tableau dans le coin supérieur droit Rogalin 1893 J Malczewski et inscrit au verso avec le titre W tumanie / J Malczewski 1894. huile sur toile, 1893-1894, 78 x 150 cm, numéro d'inventaire Mp 1386, en exposition permanente dans la Salle de la peinture polonaise de la Galerie du Palais à Rogalin, Muzeum Narodowe w Poznaniu (MNP)
Hans Baldung Grien conduit le spectateur à la mort cruelle d'Antée dans un moment plein de tension physique. Dans un paysage entouré de ruines d'un côté et une colline rocheuse de l'autre côté, Hercule vêtu d'une peau de lion tient son adversaire dans une poignée féroce. Antée, fils de Poséidon et de Gaïa (la Terre) a contesté et a tué les voyageurs pour construire un temple à son père de leurs crânes. Hercule amené son adversaire au sol à trois reprises, mais à chaque fois il a repris des forces ravivées par sa mère la Terre. Sachant cela il soulève et emporte son adversaire avec une prise exceptionnelle et l'étrangle dans ses bras. Le thème, populaire parmi les humanistes de la période, dérive de Apollodore, Bibliotheke2:5-11, Diodore de Sicile, Bibliothèque historique 4 et Methamorphosis IX d'Ovide, 182-183, et il était introduit en Europe du Nord à travers les estampes italiennes. C'était également une occasion unique d'étudier le corps humain et les muscles tendus dans la lutte. Le sujet a été élaboré et distribué sur gravures par des artistes tels qu'Antonio Pollaiuolo, dont la petite image créée pour Laurent le Magnifique conservé dans des Offices (tempera enrichie d'huile sur panneau, 16 x 9 cm, numéro d'inventaire 1890, 1478) était convertie en gravure par Cristofano Robetta, et Raphaël, dont le dessin a été enregistré par une impression de clair-obscur par Ugo da Carpi (avant 1520) et par une gravure de Marcantonio Raimondi. Il semble que l'artiste connu ces deux compositions et a pris la pose de Pollaiuolo et le concept de l'arrière-plan de Raphaël. Dans cette œuvre Grien ne paie pas beaucoup d'attention aux détails, la ligne est supérieure. Les figures, inséparables dans leur emballage passionné, sont contrastés en couleur pour souligner la défaite et la mort d'Antée. La peinture est rempli avec un certain niveau de l'homo-érotisme et selon Gert von der Osten elle peut être interprété comme une victoire de la vertu sur le désir charnel. Elle a été également incluse dans une liste d'images présentées dans l'exposition temporaire d'art homoérotique - Ars Homo Erotica entre le 11 Juin 2010 et 5 Septembre 2010 dans le musée de Varsovie en tant qu'allusion '' à un certain contact physique homme-homme dans la mise-en-scène dynamique, sensuelle ou sadomasochiste" (Paweł Leszkowicz). Inscription dans la partie supérieure du pilier DIVO HERCULI (L'Hercule divine) est en quelque sorte ironique. L'artiste s'y oppose la force impitoyable et destructif représentée par un rocher à l'inventivité créative et intelligence représenté par l'architecture partiellement détruit, forces de la nature à l'activité humaine, époque antérieure à la nouvelle de la Renaissance. La peinture a été datée par l'artiste sur un bloc de pierre en bas à gauche - 1530. Dans le contexte de l'interprétation de l'humanisme chrétien et en raison de dimensions similaires l'œuvre ainsi considérée peut être placée entre le cycle reconstruite en 1959 et représentant les vertus dans l'entourage antique - Pyrame et Thisbé, La mort de Marcus Curtius, Mucius Scaevola devant Porsenna et Lucrèce. Selon les auteurs de Malarstwo niemieckie do 1600 roku (La peinture allemande jusqu'à 1600), Bożena Steinborn et Antoni Ziemba, l'espace réduit, ressemblant une scène de théâtre peut indiquer l'inspiration de ceci. Grien peint la lutte d'Hercule contre le géant Antée à plusieurs reprises. Une autre version est dans le Museumslandschaft Hessen Kassel (huile sur bois de tilleul, 1531, 153,5 × 65,3 cm, numéro d'inventaire GK 7, inscrit et signé DIVO HERCVLI / 1531 / HBG), tandis qu'un dessin est conservé au Cabinet des estampes et des dessins à Strasbourg (aquarelle et encre sur papier, vers 1530, 27,8 × 15,7 cm, numéro d'inventaire CE XXXXVI.46 ; 77.R.2009.0110, non signé). La coposition de Strasbourg est en quelque sorte une transition entre la peinture de Varsovie et version ultérieure de Kassel. Grâce à la pose et la présence de roche, elle est plus proche à la version de Varsovie tandis que d'autres détails sont similaires à la peinture de Kassel (le fond, la frontalité, la position de la peau de lion et muscles plus étudiés). Il semble que dans la version varsovienne l'artiste concentré sur le fond pour transmettre une signification supplementaire. Entre 1807-1852, la peinture était en possession de la Société des amis patriotiques des Beaux-Arts à Prague. Depuis elle passa en 1928 dans le Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław de la collection de B. Kolowrat Krakowsky-Liebsteinsky dans le château de Rychnov (Maison de ventes aux enchères de Drey à Munich). Elle a été transférée au Musée national à partir du dépôt d'œuvres d'art de l'Allemagne nazie à Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki, les territoires récupérés de la Pologne) en 1946. huile sur bois de tilleul, 1530, 98,5 × 72,6 cm, numéro d'inventaire M.Ob.837, en exposition permanente à la Galerie de la vieille peinture européenne III, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
La Récolte de pommes de terre, également connu sous le titre Les femmes au feu, est une peinture par l'un des peintres symbolistes les plus distingués de la Jeune Pologne. Le thème inspiré par son voyage à la Bretagne, entre 1893-1894 représente deux paysannes arrachant des pommes de terre. Le paysage sombre et nostalgique, peut-être au coucher du soleil ou tôt le matin, a été créé avec plusieurs tons de brun et de gris. Femme aux pieds nus et en costume breton ajoute du bois dans le feu ou cuisse des pommes de terre. Son compagnon en veste jaune attente à l'arrière. Sa pose pensive, peut-être une réflexion sur le travail acharné ajoute également à l'ambiance de la peinture. Peints avec exactitude photographique, ses scènes de genre de Bretagne sont décrits comme proche de la série par le peintre américain John Singer Sargent (Les Nouveaux Cahiers franco-polonais: la publication du centre de civilisation polonaise de l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV)., volume 6, p. 104). Ils sont émouvant et agréable à l'œil. La structure brumeux est typique pour le style de Wankie, qui est décrit comme inégale et placé sur la marge de mouvement symboliste (Agnieszka Morawińska, Symbolism in Polish painting, 1890-1914, p. 126). L'évaluation de l'œuvre de l'artiste a été entravée par le fait qu'une grande partie de son œuvres ont été détruit ou dispersé pendant ou après la Seconde Guerre mondiale. Peinture analogue, maintenant dans la collection privée, représente six femmes qui récoltent les pommes de terre entre paysage sans fin (huile sur toile, non daté, 67,7 × 101,5 cm, Agra Art 30/05/1999). Tous les deux peuvent être traités comme une référence directe à des œuvres de Jean-François Millet qui lui assuré une renommée internationale à l'Exposition Universelle de 1867. Similarité de sujet, ainsi que la technique de pigments appliquées en d'épaisses couches d'huile présents dans La Récolte des pommes de terre par Millet (huile sur toile, 1855, 54 × 65,2 cm, Walters Art Museum) place la peinture de Varsovie dans la même représentation de l'union harmonieuse de l'homme avec la nature et la lutte des paysans pour la survie. La toile a été signé par l'artiste en bas à droite. La peinture a été transféré au Musée National de Varsovie à partir de la collection de la Société pour l'Encouragement des Beaux-Arts de Varsovie après 1940. huile sur toile, après 1900, 93 × 72 cm, numéro d'inventaire MP 4355, non exposé, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
|
À propos
Artinpl est un projet éducatif individuel pour partager des connaissances sur les œuvres d'art aujourd'hui et dans le passé en Pologne. |