Obraz odzwierciedla wrażenia z podróży do Włoch i do Afryki Północnej, która miała miejsce w latach trzydziestych XX wieku. Spotkanie to efekt oczarowania artysty rdzennymi mieszkańcami Afryki. Ich gładka, błyszcząca skóra kontrastuje z szorstkimi ścianami domów, nadając im realizmu. Cybis ze współczuciem wyszczególnia linie ich twarzy i zaznacza blizny na twarzy dziewczyny.
Cała scena jest prawdopodobnie aluzją do historii „Spotkania przy Złotej Bramie”, przedstawieniem rodziców Panny Marii, Joachima i Anny radujących się po długim okresie rozłąki. Idąc za tą interpretacją, odnajdujemy nawiązanie do jednej z najsłynniejszych ilustracji owej sceny autorstwa Giotto di Bondone (powstałej w latach 1304-1306), uderzająco podobnej pod względem palety barw i techniki przedstawiania trójwymiarowego świata. Scena jest wyraźnie podzielona na sferę kobiety i mężczyzny podkreśloną wybranymi kolorami. Kobieta o typowych rysach kobiety Fulani ubrana jest na różowo, natomiast mężczyzna w stożkowym kapeluszu pasterskim jest mniej widoczny z lewej strony i ukazany z profilu. Oprócz oczywistych inspiracji średniowiecznym włoskim malarstwem freskowym, możemy znaleźć odniesienia do tradycyjnej sztuki afrykańskiej. W płaskorzeźbie dodatkowo podkreślona została męska czapka w formie „Góry świata”, jednej z głównych cech obrazu. Czerwony odcisk dłoni po lewej stronie, podobnie jak prehistoryczne przywieszki w kolorze ochry, jest przedpiśmiennym symbolem obecności człowieka i oznaczeniem terytorium. Czerwień, pierwotny kolor emocji i przyciągania, symbolizuje obrzędy przejścia, takie jak dojrzewanie lub małżeństwo. Kobieta ma wyraźne blizny na twarzy, na nosie, policzkach i czole. Domy z błota i łukowe przejście w tle są typowe dla północno - zachodniej Afryki. Artysta, na którego twórczość w dużym stopniu wpłynęła sztuka niemieckiego Nowego Obiektywizmu, wprowadził w tej kompozycji efekty fakturalne imitujące jakość przedstawionego materiału, jak złocenie i wypolerowana powierzchnia nieba o zachodzie słońca, kolejne nawiązanie do malarstwa gotyckiego, elementy reliefowe, klejone skrawki tkanin oraz mieszanka piasku i tynku jako rama okienna.
kolaż na dykcie, 1931, 58,5 × 73,2 cm, numer inwentarzowy MPW 1389, eksponowany w Galerii Sztuki XX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Artysta nadał młodemu mężczyźnie piękny wyraz, nie tylko w rysach, ale oddał również ducha swojego modela w ożywionej wyobraźni. Mężczyzna trzyma tablet i rysik. Westchnął, trzymając usta rozchylone i podnosząc oczy ku niebu, jakby szukając natchnienia od bogów, desperacka dygresja na temat obaw przed utratą zdolności artystycznych.
Dzieło jest alegorią artystów, którzy starają się znaleźć inspirację w okresie, gdy znacznie wzrosło uznanie dla inspiracji artystycznej i geniuszu twórczego. Sztuka stała się jedyną motywującą siłą życia artysty, dzięki której uzyskał dostęp do wyższych kręgów. W rysach modela znajdujemy podobieństwo do przyjaciela malarza, kompozytora Victora Dourlena. Jest zatem możliwe, że młody człowiek pozował do tego portretu. Ingres wraz z Louisem-Aimonem Thomassinem wygrał ex aequo Prix du Torse w paryskiej Szkole Sztuk Pięknych za omawiany portret 29 stycznia 1802 r. Obaj namalowali modela w tej samej pozie (dzieło Thomassina zachowało się w Szkole Sztuk Pięknych, numer inwentarza MU 4540 bis). Ingres był znany jako uczeń Jacquesa-Louisa Davida, wyszkolonym w jego neoklasycznym, statycznym stylu. Gdyby nie sygnatura, obraz możnaby przypisać nauczycielowi Ingres’a lub jego pracowni, ponieważ klasycyzm Davida był oficjalnym stylem Akademii Francuskiej aż do późnych lat pierwszego dziesięciolecia XIX-go wieku. Ingres później rozwinął swój własny styl, nawiązujący do stylu Rafaela. Obraz został podpisany przez artystę w prawym dolnym rogu: Ingres 1801. W 1803 roku płótno zostało wypożyczone przez Szkołę Sztuk Pięknych w Paryżu do Szkoły Rysunku w Montauban. Później, poprzez kolekcję Leclerca w Paryżu i kolekcję Kolasińskiego w Warszawie, znalazł swoje miejsce w Muzeum Sztuk Pięknych (później Muzeum Narodowym) w Warszawie jako dar Cypriana Lachnickiego, przekazany w 1908 roku.
olej na płótnie, 1801, 97.5 x 80.6 cm, numer inwentarzowy M.Ob.292, eksponowany w Galerii Sztuki XIX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
W 1850 r. młoda 25-letnia hrabina Katarzyna z Branickich Potocka pozowała w Paryżu dla czołowego portrecisty epoki Ary Scheffera.
Za pośrednictwem babki ze strony ojca, Aleksandry Branickiej z domu von Engelhardt, hrabina była przypuszczalnie prawnuczką Katarzyny Wielkiej, a powiązanie z inną znaną kobietą, Delfiną Potocką, kochanką męża siostry Zygmunta Krasińskiego i Chopina, ułatwił jej wstęp na salony Paryża. Scheffer uważał Krasińskich i Delfinę Potocką za prawdziwych przyjaciół, a nie mecenasów, i w 1846 r. po namalowaniu portretów Delfiny i siostry Katarzyny, Elizy Krasińskiej, artysta odmawia przyjęcia zapłaty za swoje dzieła. Polacy podzielali to odczucie i jako dowód przyjaźni ofiarowali mu puchar ze srebra pozłacanego, który można podziwiać w muzeum w Dordrechcie. Około 1847 r. pozował mu Chopin, w 1849 r. Eliza Krasińska z dwójką swych dzieci, później tego samego roku, ponownie Eliza Krasińska, w 1850 r. Katarzyna Potocka i Zygmunt Krasiński. Delikatne, wysublimowane, rafaelityczne piękno hrabiny idealnie pasowało do stylu artysty. Jej biała skóra, długa szyja, owalna twarz, małe usta, duże i otwarte oczy oraz ciemne włosy, czynią z niej model kobiecej urody tego okresu. Hrabina opiera się uwodzicielsko na oparciu szezlonga, na wpół uśmiechnięta, ubrana w luźną tunikę podobną do grecko-rzymskiego chitonu z odważnym dekoltem łódkowym i modnym indyjskim szalem. Włosy upięte prosto z przedziałkiem pośrodku, skrzyżowane ręce. Rysy twarzy są posągowe, zaś skóra półprzezroczysta niczym porcelana, oblicze melancholijne. Przyczyną może być trudna sytuacja jej rodziny w ojczyźnie pod zaborami. „Dzisiaj jest strasznie zimno; wzywają mnie do Wilanowa, ale nie mam ani pozwolenia, ani czasu, żeby się tam udać, mam jednak nadzieję wybrać się tam za kilka dni”, pisała 7 stycznia 1850 r. Eliza Krasińska do swojej siostry w Paryżu. Z kolei Katarzyna obiecała jej kopię portretu namalowanego przez Scheffera. Wizerunek ten jest malowany w chłodnym klasycznym stylu zaczerpniętym z neoklasycyzmu i ułożony w harmonijny, obły sposób, który potęguje erotyzm obrazu. Płótno zostało podpisane i opatrzone datą przez artystę w lewym dolnym rogu: Ary Scheffer 1850. Kilka lat od powstania portret został umieszczony wśród innych wspaniałych dzieł z kolekcji Potockich w ich nowo wybudowanym neorenesansowym pałacu w Krzeszowicach pod Krakowem. Po II wojnie światowej kolekcja została przeniesiona do Muzeum Narodowego w Warszawie.
olej na płótnie, 1850, 83 x 63 cm, numer inwentarzowy 128905, eksponowany w Galerii Sztuki XIX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
„Oto faun, niespotykanej brzydoty, który poczuł ukłucie strzał Miłości i w swej nieokrzesanej i zawstydzającej mowie usiłuje oczarować szczupłą młodą nimfę, która siedzi na jego kolanie. Ona waha się i odmawia ładną kobiecą modłą, ale nie wstaje i nie ucieka, być może zostanie zdobyta”. Tak William Walton opisuje rzeźbę w swojej „Galerii rzeźby” (Gallery of Sculpture), tom 1 z 1887 r.
Satyr, budzący grozę dręczyciel nimf, jest zawsze obecnym i niezbędnym elementem poezji pastoralnej, podczas gdy przedstawienie nimf pozwalało również na wtrącenie eleganckich dyskusji o miłości i czystości, które były popularne we współczesnych kontekstach. W średniowiecznych, renesansowych i barokowych alegorycznych przedstawieniach, satyry i zwierzęta parzystokopytne czyhające na niewinne nimfy w lesie były niezwykle popularne, co spowodowało, że satyry i kozły tradycyjnie uosabiały pożądanie, stąd inne nazwy rzeźby - „Lubieżność i niewinność”, „Pokusa”, „Perswazja”, „Namowy”, oraz „Satyr i Nimfa”. Grupa z białego marmuru z satyrem trzymającym młodą nimfę na kolanach, smiejąc się i mocno chwytając ją za biodro, jakby zapraszając do udziału w bachanaliach, została wystawiona po raz pierwszy na Salonie paryskim w 1881 roku. Artysta podpisał swoje dzieło - Cyp. Godebski. Rzeźbę nabył później żydowski bankier z Warszawy Leon Feliks Goldstand (1871–1926), który ofiarował ją warszawskiemu Towarzystwu Zachęty Sztuk Pięknych w 1904 r. W 1940 r. grupa rzeźbiarska została przeniesiona do obecnej lokalizacji w Muzeum Narodowym w Warszawie.
marmur, 1881, 114 × 70 × 64 cm, numer inwentarzowy MN 158428, eksponowana w Galerii sztuki XIX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Przepojony humorem obraz, to satyra obyczajowa, tak częsta w twórczości przedstawicieli ruchu Pieriedwiżników (Wędrowcy). Dzieło znane jest również jako Na przechadzce lub Spacer na wsi. Podobnie jak inni realiści, którzy przemierzali rosyjską wieś, Kuzniecow uchwyca atmosferę, życie rodzinne i charakter lokalny używając lżejszej palety uwolnionej od ograniczeń ówczesnych uczelni artystycznych. Sentymentalne podejście do wsi, łączące realizm z emocjonalnym przywiązaniem do rosyjskiego folkloru, są widoczne w obrazie. Artysta dąży do naturalności w przedstawianiu rzeczywistości. „W drobiazgowej charakterystyce mimiki trzech przechadzających się osób - dwojga młodych i starej matki - przejawiły się uzdolnienia narratorskie i dar obserwacji malarza” (Instytut Polsko-Radziecki (1954), Kwartalnik Instytutu Polsko-Radzieckiego, tom 3, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, s. 110). Groteskowo wyglądająca starsza pani po prawej stronie, prawdopodobnie matka młodej dziewczyny, jest ubrana w szkarłatną suknię. Młody kawaler ubrany według ówczesnej mody rosyjskiej proponuje spacer swej wybrance - młodej dziewczynie o jasnych włosach prowadzącej jamnika. Cała scena została umieszczona w alei brzozowej, symbolu wiosny, miłości i dziewictwa w rosyjskim folklorze, przy wejściu do lasu. W ten sposób obraz stanowi emanację piękna ludowego sposobu życia i relacji człowieka z otaczającym światem. Płótno zostało podpisane cyrylicą i datowane przez artystę w prawym dolnym rogu: Н. Кузнецовъ. 85 (N. Kuzniecow. 85). olej na płótnie, 1885, 54 x 47,5 cm, numer inwentarzowy M.Ob.470, obecnie nie eksponowany, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Obraz przedstawia dwa domy i szopę przedzielone płotem po prawej oraz mały strumień na lewo. Kolory są ponure i spokojne. Proste domostwa zostały przedstawione na tle wysokich drzew. Obraz powstał w czasie wizyty van Gogha w Hoogeveen, w prowincji Drenthe. Krajobraz tam jest piaszczysty, mokry i bagnisty, jednakże dla van Gogha okazał się spokojny i nieopisanie piękny. Wyraził to w niektórych z 22 listów pisanych jesienią 1883 od września do listopada. Wybierał się na długie przechadzki, oglądał okoliczne torfowiska i krajobraz nietknięty przez rozwój przemysłowy widoczny w większych miejscowościach. Zainspirowany twórczością Jean-François Milleta, artysta wykazuje coraz większe zainteresowanie życiem chłopstwa, determinowanym przez naturę. Podporządkowanie naturze jest widoczna w architekturze, strzechy pokrywające zabudowania gospodarcze są dyskretne, podążają za naturą i dopasowują się do niej. Znajduje to odzwierciedlenie w kolorze ziemi i domostw. olej na płótnie osadzonym na desce, 1883, 28,5 x 39,5 cm, Muzeum Kolekcji im. Jana Pawła II (Galeria Porczyńskich)
Portret jest wersją wizerunku królewskiego stworzonego przez Hansa Holbeina Młodszego w roku 1537 jako część fresku w pałacu Whitehall. Oryginał został zniszczony przez pożar w 1698 roku, jednak popularność obrazu zaowocowała licznymi kopiami prawdopodobnie zleconymi przez samego króla. Są one podobne w układzie postaci, ale różnią się znacząco w szczegółach. Jest niemal pewne, że autor znał modela. Dobra jakość, bardziej liniowa i bardziej precyzyjna kompozycja, indywidualność w stylu oraz szczegóły plasują portret warszawski w kręgu mistrza i prawdopodobnie flamandzkiej szkoły Lucasa Horenbouta. Wizerunek odzwierciedla potężną osobowość i godność królewską bez standardowych atrybutów władzy. Postać wypełnia całą przestrzeń i pokazuje Henryka VIII w wieku ponad czterdziestu lat, obdarzonego dużą głębią psychologiczną. Po wypadku w potyczce w 1536 roku wydaje się on być bardziej świadom własnej śmiertelności. Model jest bardziej imponujący i młodszy niż w rzeczywistości. Twarz jest statyczna i patrzy bezpośrednio na widza. Henryk trzyma rękawiczki w prawej dłoni, lewą zaś opiera na zawieszeniu sztyletu. Obfita szata jest także wyrazem siły i władzy. Król ubrany jest w granatowy płaszcz zwany chamarre podbity gronostajem, brokatowy kaftan oraz haftowany dublet ukazujący przez naprzemienne otwory jedwabną koszulę. Rękawy i dublet z zestawionych pasów materii upięte są klejnotami. Czarny, półokrągły kapelusz w formie aureoli oraz łańcuch przydają wrażenia boskości. W wersji warszawskiej król jest bardziej młodzieńczy, mniej zmęczony, mniej agresywny i mniej buńczuczny niż wersji oryginalnej. Ogromny mieszek naśladujący męskie przyrodzenie i częściowo ukryty w fałdach kaftanu, podkreśla męskość władcy zdolnego zapewnić przyszłość dynastii. Portret jest niemal identyczny z wersją w Royal Collection datowaną ok.1570-1599 (numer inwentarzowy 404107), choć portret brytyjski jest o wiele gorszej jakości, zwłaszcza jeśli chodzi o modelunek twarzy. olej na desce dębowej, lata 40. XVI wieku, 106 x 79 cm, numer inwentarzowy 128165, obecnie nie eksponowany, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Obraz był opisywany jako pierwsze dzieło artystki prezentowane polskiej publiczności, według Henryka Piątkowskiego. Pomimo iż nie został dobrze przyjęty przez krytyków, było to dzieło bardzo innowacyjne w owym czasie cechujące się subtelnymi, neutralnymi kolorami i wyjątkową kompozycją. Kompozycja wyraźnie nawiązuje do Aranżacji szarości i czerni nr 1 Whistlera. Boznańska zapoznała się z jego sztuką w czasie studiów w Monachium. Artystka użyła rożnych tonów zaledwie kilku kolorów. Poza i subtelne rezerwa modelki nawiązuje do stylu Velázqueza. Boznańska zastosowała również tę samą technikę plam czystego koloru tworzących zadziwiająco realistyczny efekt. Obszerne krynoliny infantek Velázqueza zastąpione zostały parasolem. Dziewczyna zebrała kwiaty w deszczowy dzień wiosenny. Artystka, która specjalizowała się w technice portretowej, w pełni wykorzystuje swoje umiejętności artystyczne i analityczne w omawianym portrecie. Podobnie jak Velázquez była zbyt szczera by schlebiać. Blade oblicze modelki i niezbyt atrakcyjna twarzy przyczyniają się do tego efektu. Kładzie szczególny nacisk na sylwetkę podkreśloną ciasnym gorsetem. Harmonijna i wyrafinowana paleta jest dowodem umiejętności Boznańskiej jako kolorystki. Obraz przedstawiający młodą kobietę z parasolem został zaprezentowany w warszawskim Salonie Krywulta w 1889 roku. Wkrótce tytuł Ze spaceru został nadany przez publiczność. Obraz nabyty został w 1920 roku przez Muzeum Narodowe w Krakowie z kolekcji Feliksa Jasieńskiego. olej na płótnie, 1889, 161,5 x 100 cm, numer inwentarzowy MNK II-b-884, obecnie nie eksponowany, Muzeum Narodowe w Krakowie (MNK)
Wersja oryginalna powstała około 1519 roku i zachowana w Metropolitan Museum of Art (olej na desce, 60 x 49,8 cm, numer inwentarzowy 14.40.633) należała do Gabriela Tuchera z Norymbergi, członka rodziny kolekcjonerów sztuki. W 1630 roku została zakupiony przez księcia elektora bawarskiego Maksymiliana I i była przechowywana w zamku Schleissheim aż do połowy XIX wieku. Kolejne przemalowania i zły stan zachowania przyczyniły się dewaluacji dzieła, które zostało sprzedane na aukcji jako kopia Dürera. Według Bayersdorfera kopia warszawska mogła powstać jako warunek sprzedaży wersji oryginalnej w 1630 roku, choć data, 1523, nie jest podawana w wątpliwość. Albertina w Wiedniu posiada rysunek przygotowawczy do postaci św Anny (1519), malowane w pędzlem z szarymi rozjaśnieniami na ciemnym tle. W 1519 Dürer stał się gorącym zwolennikiem Marcina Lutra, stąd kompozycja jest interpretowana jako inspirowana jego naukami oraz pracami Giovanniego Belliniego, którego dzieła Dürer mógł podziwiać podczas swego pobytu w Wenecji. Żona artysty, Agnes Frey, uważana jest za pierwowzór podobizny św Anny. Agnes, wówczas pięćdziesięcioletnia, ubrana jest według ówczesnej mody zarezerwowanej dla kobiet zamężnych. Jej postać, monumentalna i pocieszająca, dominuje obraz i całą scenę. Jej twarz ma wyraz protekcyjny, jej ręka spoczywała na ramieniu córki Marii. Twarz Marii jest słodka i zaabsorbowana adoracją śpiącego dziecka. Dzieciątko Jezus zostało przedstawione realistycznie z lekko uchylonymi ustami ukazującymi dwa zęby. Cała scena została pomyślana jako zapowiedź męki i śmierci Chrystusa. Kompozycja z głowami dwóch kobiet nachylonych ku siebie ujęta została w trójkąt i koncentruje się na rękach Marii splecionych w modlitwie. Mniejsze wystudiowane i mniejsza delikatność niż w wersji oryginalnej sugeruje, że wersja warszawska została ukończona przez uczniów. W XIX wieku obraz należał do sir Francisa Cooka (1817-1901), a w 1984 roku został nabyty w Sotheby's przez Porczyńskich. olej na desce, 1523, 75 x 64,5, Muzeum Kolekcji im. Jana Pawła II (Galeria Porczyńskich)
|
O bloguArtinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce. |