Obraz jest uważany za jeden z najlepszych przykładów tematyki animalistycznej w dorobku Chełmońskiego. W przeciwieństwie do realistycznych tendencji, artysta wyraził tutaj swoje przekonania panteistyczne - otaczający świat jest częścią wszechogarniającego, złączonego z naturą Boga. Chełmoński utrwalił scenę zaobserwowaną w zimowy poranek 1891 roku. Niemal fotograficzne ujęcie ptaków oraz monochromatyczne tło rozległego pola przyczynia się do harmonii i artyzmu obrazu. "Biała równina śnieżna i na pierwszym planie stadko przemykających się cicho, zatroskanych kuropatw - nic więcej!, opisywał pracę Zenon Przesmycki-Miriam w 1901 roku w recenzji opublikowanej na łamach "Chimery". "Chełmoński tworzył tu, jak sama natura tworzy", dodawał i podkreślił "wspaniałą intuicję" w przedstawianiu natury. Inspiracje sztuką japońską, z jej znakomitymi studiami ptaków, są wyraźnie widoczne w kompozycji i kolorystyce. Śnieg pokrywający równinę jest perłowo-szary, z lekkim blaskiem różu. Ptaki, mistrzowsko zaobserwowane w różnych pozach, zanikają w unoszącym się na wietrze śniegu. Podporządkowane potędze natury, są jednocześnie jej integralną częścią. Ich łacińska nazwa Perdix perdix jest zbliżona do słowa Perditus oznaczającego stratę, stąd mogą być interpretowane jako symbol losu człowieka lub jako alegoria narodu polskiego po rozbiorach. Bądź też tak jak mitologiczny Perdiks, genialny wynalazca zamieniony w ptaka przez boginię Atenę, który pamiętając o swoim upadku unika wzniesień, jako zachęta do śmiałych czynów przeciwko ciemiężcom. Kompozycja powstała w Kuklówce koło Grodziska Mazowieckiego, gdzie artysta wycofał się będąc u szczytu sławy w 1887 roku. Obraz został nagrodzony honorowym dyplomem na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Berlinie w 1891 roku oraz w Wiedniu na wystawie Towarzystwa Artystów Polskich w 1902 roku. Recepcja dzieła była bardzo entuzjastyczna, a Chełmońskiego porównywano ze słynnym szwedzkim animalista Bruno Liljeforsem. W 1902 roku kuropatwy były również wystawiane w Zachęcie w Warszawie. Obraz został przekazany do Muzeum Narodowego w Warszawie w 1946 roku przez Józefa Jasińskiego i włączone do zbiorów pod numerem 128112. Płótno zostało podpisane i datowana przez artystę w prawym dolnym rogu - Józef Chełmoński / 1891. olej na płótnie, 1891, 123 x 199 cm, numer inwentarzowy MP 424, eksponowany w Galerii sztuki XIX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Obraz przedstawia nagą Wenus odpoczywającą w wyrafinowanej pozie na tle krajobrazu z rzeką i młynem. Uroda bogini nie jest sztuczna możemy zatem założyć, że przedstawia prawdziwą osobę, prawdopodobnie kurtyzanę z finezyjnie ułożonymi i farbowanymi włosami. Amor, z kapryśnym wyrazem twarzy, podaje swej matce dwie strzały - jedna zwiastuje miłość, druga zaś nieszczęście. Miłość jest ślepa, czasem nawet okrutna i Kupidyn, syn Wenus, nie może uchronić nawet własnej matki przed tak nieprzyjemnym doświadczeniem. Model wprowadzony przez Giorgione w jego Śpiącej Wenus miał prototyp w drzeworycie śpiącej nimfy rozpowszechnionym w romansie Francesco Collonny "Hypnerotomachia Poliphili" opublikowanym w 1499, która z kolei wywodziła się ze starożytnego posągu przedstawiającego śpiącą Ariadnę lub Kleopatrę. Obrazy przedstawiające Wenus i Amora w krajobrazie były ulubionym motywem złotego wieku malarstwa weneckiego, zwłaszcza w kręgu Giorgione i Tycjana. Artysta krótko współpracował z Tycjanem, od której zapożyczył koncepcję nagiej piękności, prawdopodobnie poetycko i epitalamiczne inspirowanej. Bordone był jednym z najbardziej utalentowanych przedstawicieli gatunku zwanego tycjanowską pięknością. Zdaniem Keith Christiansen dawne wiersze związane z uroczystościami ślubnymi znane jako epitalamia znalazły odzwierciedlenie w sztukach wizualnych w wyobrażeniach Amora wzywającego swą matkę by powstała ze swej altany i pobłogosławiła narzeczonych. Bogini trzyma w ręku wieniec mirtu. Roślina ta jest szczególnie związana z tematyką małżeństwa, i znana z poezji Katullusa przetłumaczonej w 1538 przez weneckiego autora Ludovico Dolce. Obrazy w tej tematyce były zazwyczaj zamawiane jako prezent ślubny dla zapewnienia szczęścia i płodności małżeństwa. Krajobraz arkadyjski natomiast był często wiązany z tematem miłości w połowie XVI wieku. Wenus na pierwszym planie wydaje się być naturalną mieszkanką Arkadii - ucieleśnieniem sekretów natury. Naga Wenus to również uosobienie wrodzonego piękna - pulchritudo innata, w przeciwieństwie do nienaturalnych wdzięków - ornamentum. Obraz jest miękko modelowany, harmonijny i pełen rozproszonego światła oraz żywych kolorów. Powstał prawdopodobnie dla Franciszka Gwizjusza do komnaty dzielonej przez księcia i jego żonę Annę d'Este z Ferrary. To pochodzenie zdaje się potwierdzać późniejszą historię dzieła i układać w logicznie geograficzną całość, jednakże data utworzenia powinna zostać przesunięta na lata 1558/59, kiedy to według Vasariego artysta namalowałuno da camera di Venere e Cupido (jeden z Wenus i Amorem do jego sypialni), podczas swego pobytu we Francji. W pierwszej połowie XVII wieku obraz wszedł w posiadanie znanego malarza Petera Leliego w Londynie, a w 1682 został zakupiony na aukcji jego kolekcji przez Anthonego Gray'a, 11-go hrabiego Kentu za 105 funtów. Później był w zbiorach Ayerst Hooker Buttery, a następnie został nabyty przez Karla Haberstocka od Otto Neumanna w 1928 roku. W 1936 naga Wenus Bordone przeszła w posiadanie Adolfa Hitlera i zdobiła rezydencję Führera w Berghof w pobliżu Berchtesgaden. W powojennym chaosie obraz został mylnie zidentyfikowany jako dzieło zrabowane przez Niemców z Muzeum Narodowego w Warszawie. Jako że tego typu własność nie może zostać rewindykowana przez nikogo, nie wrócił do Niemiec, i został włączony do kolekcji muzeum pod numerem 187158. olej na płótnie, 1545-1550 (1558/59), 95 x 143 cm, numer inwentarzowy M.Ob.628, eksponowany w Galerii Dawnego Malarstwa Europejskiego III, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Obraz przedstawia rodzinę zebraną w ogrodzie podmiejskiej rezydencji. Piękny ogród z fontanną jest aluzją do ogrodu miłości - jardin d'amour, średniowiecznego motywu który dzięki kombinacji symboli staje się wyobrażeniem i namiastką Edenu. Malarz rozmieszcza postaci w sposób naturalny, patrzą one w kierunku widza, zwłaszcza mały chłopiec na pierwszym planie, który odwraca się by zobaczyć gościa. Kompozycja oparta jest na linii przekątnej, która w celu uzyskania głębokości przecina elementy pionowe, co dodatkowo podkreślono grą światła i cienia. Światło pada frontalnie by podkreślić centralną postać dumnej matki rodziny. Zgodnie z sygnaturą, obraz został stworzony przez artystę wkrótce po przybyciu do Hiszpanii w 1679 roku i jest to jedna z dwóch zachowanych wersji kompozycji, druga, wcześniej datowana na 1680 rok, znajduje się w Muzeum Prado. Mimo wysiłków Juana Ramóna Sáncheza del Peral y López, aby przeforsować wcześniejsze datowanie wersji z Prado (EL Retrato español en el Prado. Del Greco Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, s. 128), pewne detale kompozycji przemawiają za uznaniem warszawskiej wersji za oryginalną, została ona zmieniona po śmierci jednego z protagonistów. Chodzi o starszego mężczyznę ubranego na czarno w prawym rogu przy drzwiach. Mężczyzna po pięćdziesiątce, w stroju typowym dla starszego pokolenia, które było modne w latach 40-tych i 50-tych XVII stulecia, to prawdopodobnie mąż bogato ubranej damy w środku. Nie jest on obecny w wersji w Prado, natomiast młodszy mężczyzna, grający na gitarze i ukryty za mężem w wersji warszawskiej zajmuje miejsce zmarłego w wersji z Prado. Wydaje się, że jego śmierć naznaczyła również rysy siedzącej damy. Jej twarz jest smutna i naznaczona cierpieniem w obrazie z Prado. Młodszy mężczyzna z pocieszającym wyrazem twarzy z i silnie przypominający siedzącą kobietę, zapewne brat, jest teraz głową rodziny. Stroje portretowanych są typowo hiszpańskie, według ówczesnej mody. Również rysy są typowe dla ludzi z południa, są to prawdopodobnie przedstawiciele rodziny kupieckiej Dupont z Tournai dobrze zintegrowanej z hiszpańskim społeczeństwem epoki. Artysta sportretował się z paletą w oknie, w górnej części kompozycji w trakcie podpisywania swego dzieła. Podpis pod oknem stwierdza Van Kessel 1679 Pinxit Matriti z miejscem wykonania w wersji łacińskiej (Madryt). Według Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco i jego "Relacji z życia najwybitniejszych malarzy hiszpańskich" (Las Vidas de los Pintores y Estatuarios eminentes Españoles) opublikowanej w 1744, artysta przyjechał do Hiszpanii w 1680 roku i został zatrudniony przez swojego rodaka. Dla swego protektora, namalował "portret rodziny (...), wykonany wielkim kunsztem gdzie również przedstawił samego siebie, spoglądając przez okno i pisząc swe imię na ścianie" (str. 198). Obraz pełen jest symboli. Słudzy niosący jadło są uosobieniem radości i obfitości. Miłość małżeńska jest reprezentowana przez pary ptaków i młodych narzeczonych, trzymających ręce w patetycznym uścisku. Są oni prawdopodobnie rodzicami dwojga dzieci ukazanych w dolnej części sceny. Koń jest utożsamiany z ostrożnością, lojalnością, wiernością i gorliwością, a także dumą, siłą fizyczną i mocą, gołębie są symbolem pokoju, malwy symbolizują słodycz i płodność, zaś żurawie mogą mieć heraldyczne znaczenie i są symbolem rozwagi i dobrego zarządzania wasalami oraz reprezentują ekstatyczne i transcendentne życie. Wierność to inna cnota, która zdobi dobre rodziny, i tak stary człowiek z psem może być nawiązaniem do cnót małżeńskich, takich jak lojalność i wierność. Kolory i technika są typowe dla malarstwa flamandzkiego tego okresu, podczas gdy głębokość charakterystyki, granicząca z karykaturą, jest typowa dla współczesnego malarstwa hiszpańskiego i jego groteskowego naturalizmu. Obraz został zakupiony w 1956 roku z kolekcji prywatnej i został włączony do kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie pod numerem 211910. olej na płótnie, 1679, 126 x 167 cm, numer inwentarzowy M.Ob.813, obecnie nie eksponowany, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Obraz jest jednym z najbardziej niezwykłych dzieł artysty. Na tle nizinnego krajobrazu z łąką i lasem sosnowym, umieszczone zostały w obłoku kurzu pewne nierealne, świecące postaci ze spętanymi rękoma. Główna postać jest często identyfikowana jako Polonia, personifikacja Polski, chociaż kobieta nie jest już piękną młoda dziewczyną zananą z wielu innych prac artysty. Widmo wyłaniające się z piaszczystej drogi wspierane jest przez potomstwo, staje się w ten sposób emanacją narodu i zniewolonej ojczyzny. Postać kobieca bywa również interpretowana jako Południca, niebezpieczny demon polny powodujący udary i szaleństwo. Krajobraz jest monotonny i uproszczony niemal do granic możliwości. W latach 90-tych XIX wieku Malczewski stworzył własny styl kompozycji krajobrazu, jako syntezę pejzażu opartego na analizie natury, celowo zmodyfikowanego aby przekazać dodatkowe znaczenie i nawiedzanego przez ziemskie i nieziemskie istoty. Pas gęstych drzew otwiera się do nieba tylko na samym krańcu, jak hermetyczna nadzieja w wojnie, że przez ból i cierpienie wiedzie droga do zasłużonego wyzwolenia. Nigdy więcej Królestwa Kongresowego, nigdy więcej wasalnych państewek pod carskim butem, Polska chce niepodległości, która gwarantuje demokratyczny porządek. Może on być również interpretowany jako perspektywa czysto eschatologiczna, ostateczne przeznaczenie ludzkości i narodu. Dzieło powstało dla hrabiego Edwarda Raczyńskiego, podczas pobytu artysty w jego majątku w Rogalinie i zainspirowane zostało lokalnym krajobrazem. Malczewski datował i podpisał płótno w prawym górnym rogu Rogalin 1893 J Malczewski oraz opatrzył tytułem na tylnej stronie W tumanie / J Malczewski 1894. olej na płótnie, 1893-1894, 78 x 150 cm, numer inwentarzowy Mp 1386, eksponowany w Galerii Malarstwa Polskiego w Pałacu w Rogalinie, Muzeum Narodowe w Poznaniu (MNP)
Hans Baldung Grien ukazuje widzowi moment okrutnej śmierci Anteusza wypełniony napięciem fizycznym. Pośród krajobrazu otoczonego ruinami z jednej strony i skalistym wzgórzem po drugiej stronie, Herkules w skórze lwa trzyma swojego przeciwnika w mocnym uścisku. Anteusz, syn Posejdona i Gai (Ziemi) wyzywał na pojedynek i zabijał podróżnych by zbudować świątynię ku czci swego ojca z ich czaszek. Herkules powalił swojego przeciwnika na ziemię trzy razy, ale za każdym razem ten odzyskiwał siły za sprawą swej matki Ziemi. Spostrzegając to Herkules w końcu unosi Anteusza i dusi w swych ramionach. Temat, popularny wśród humanistów okresu, wywodzi się z dzieł Apollodorosa, Bibliotheke 2:5-11, Diodora Sycylijskiego Bibliotheca Historica 4 i Owidiusza Methamorphosis IX, 182-183, i został wprowadzony w Europie Północnej za pośrednictwem włoskiej grafiki. Tematyka umożliwiała studiowanie ciała ludzkiego i mięśni napiętych w walce. Została dostrzeżona i opracowana w druku przez takich artystów, jak Antonio Pollaiuolo, którego miniatura stworzona dla Wawrzyńca Wspaniałego i zachowana w Muzeum Uffizi (tempera i olej na desce, 16 x 9 cm, numer inwentarzowy 1890, 1478) została przekształcona w odbitkę graficzną przez Cristofano Robetta i Rafaela. Rysunek tego ostatniego został utrwalony w odbitce światłocieniowej przez Ugo da Carpi (przed 1520) oraz przez rycinę autorstwa Marcantonio Raimondi. Wydaje się, że artysta znał obie kompozycje i przejął pozę od Pollaiuolo zaś koncepcję tła od Rafaela. W omawianym dziele Grien nie przywiązuje dużej uwagi do szczegółów, linia jest najważniejsza. Postaci, nierozerwalne w swym uścisku, zostały skontrastowane kolorem by podkreślić klęskę i śmierć Anteusza. Obraz nacechowany jest pewną dozą homo-erotyzmu i ja twierdzi Gert von der Osten możne być interpretowany jako zwycięstwo cnoty nad pożądaniem. Został on włączony do listy dzieł pokazanych na wystawie sztuki homoerotycznej - Ars Homo Erotica od 11 czerwca 2010 roku do 5 września 2010 w Muzeum Narodowym jako aluzja ''do kontaktów męsko-męskich w dynamicznym, zmysłowym lub sadomasochistycznym mise-en-scene "(Paweł Leszkowicz). Napis w górnej części filaru DIVO HERCULI (Boski Herkules) jest w dużym stopniu ironiczny. Artysta przeciwstawia destrukcyjną, bezwzględną i surową siłę reprezentowaną przez skałę inwencji twórczej i inteligencji reprezentowanej przez częściowo zniszczoną architekturę, siły natury ludzkiej aktywności, poprzednią epokę nowej - renesansu. Dzieło zostało opatrzone datą na bloku kamienia na dole po lewej - 1530. W kontekście chrześcijańskiego humanizmu i ze względu na podobne wymiary obraz jest umiejscawiany w cyklu odtworzonym w 1959 roku, a przedstawiającym cnoty w antycznym entourage'u - Pyram i Tysbe, Śmierć Marka Kurcjusza, Mucjusz Scewola przed Porsenną oraz Lukrecja. Według autorów opracowania Malarstwo niemieckie do 1600 roku, Bożeny Steinborn i Antoniego Ziemby, zredukowana przestrzeń przypominająca scenę może wskazywać inspirację teatrem. Grien malował walkę Herkulesa z gigantem Anteuszem wielokrotnie. Inna znana wersja jest w Museumslandschaft Hessen Kassel (olej na lipie, 1531, 153,5 x 65,3 cm, numer inwentarzowy GK 7, sygnowana DIVO HERCVLI / 1531 / HBG), natomiast rysunek o tej tematyce zachował się w Cabinet des estampes et des dessins w Strasburgu (akwarela i tusz na papierze, około 1530, 27,8 x 15,7 cm, numer inwentarzowy CE XXXXVI.46; 77. R.2009.0110, nie sygnowany). Kompozycja strasburska jest w pewnym stopniu przejściową pomiędzy wcześniejszym obrazem warszawskim i późniejszą wersją z Kassel. Poza postaci oraz obecności skały czyni rysunek bliższym wersji warszawskiej podczas gdy inne szczegóły bliższe obrazowi z Kassel (tło, frontalność, umiejscowienie lwiej skóry oraz bardziej wystudiowane mięśnie). Wydaje się, że w obrazie warszawskim artysta bardziej koncentruje się na tle by przekazać dodatkowe znaczenie. W latach 1807-52, obraz był w posiadaniu Towarzystwa Patriotycznego Przyjaciół Sztuk Pięknych w Pradze, a następnie został nabyty w 1928 roku przez Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu z kolekcji B. Kolowrat Krakowský-Liebsteinsky na Zamku w Rychnowie nad Kneznou (Dom Aukcyjny Dreya w Monachium). Dzieło zostało przeniesione do Muzeum Narodowego z niemieckiego repozytorium w Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki) w 1946 roku. olej na lipie, 1530, 98,5 x 72,6 cm, numer inwentarzowy M.Ob.837, eksponowany w Galerii Dawnego Malarstwa Europejskiego III, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Kopanie kartofli, znany również jako Kobiety przy ognisku, to obraz autorstwa jednego z najwybitniejszych malarzy symbolistycznych Młodej Polski. Temat zainspirowany podróżą do Bretanii w latach 1893-1894, przedstawia dwie kobiety pracujące w polu. Ponury i nostalgiczny krajobraz, prawdopodobnie o zachodzie słońca lub wczesnym rankiem, został stworzony za pomocą kilku odcieni brązu i szarości. Bosa kobieta w stroju bretońskim dorzuca drewno do ognia bądź piecze kartofle. Jej towarzyszka w żółtej kapocie czeka w tyle. Jej zadumana poza, być może odzwierciedlenie ciężkiej pracy, przyczynia się dodatkowo do atmosfery obrazu. Malowane z dokładnością fotograficzną, sceny rodzajowe Wankiego z Bretanii są opisywane jako bliskie serii autorstwa amerykańskiego malarza Johna Singera Sargenta (Les nouveaux cahiers franco-polonais: publication du centre de civilisation polonaise de l'Université de Paris-Sorbonne (Paris-IV)., Tom 6, s. 104). Są poruszające i przyjemne dla oka. Mglista faktura jest typowa dla stylu Wankiego, który z kolei jest identyfikowany jako nieregularny i umieszczany na marginesie ruchu symbolistów (Agnieszka Morawińska, Symbolism in Polish painting, 1890-1914, s. 126). Ocena twórczości artysty była utrudniona przez fakt, że wiele jego prac zostało zniszczonych lub rozproszone w czasie lub po II wojnie światowej. Podobny obraz, obecnie w kolekcji prywatnej, przedstawia sześć kobiet zbierających kartofle pośród niekończącego się krajobrazu (olej na płótnie, nie datowany, 67,7 x 101,5 cm, Agra Art 30/05/1999). Oba obrazy mogą być traktowane jako bezpośrednie odniesienie do twórczości Jean-Françoisa Milleta, która spotkała się z międzynarodowym uznaniem na Wystawie Powszechnej w 1867 roku. Podobieństwo tematu, jak i techniki gęsto kładzionych pigmentów obecnych w Zbiorze kartofli Milleta (olej na płótnie, 1855, 54 x 65,2 cm, Walters Art Museum) plasuje obraz warszawski w tym samym nurcie reprezentacji harmonijnej jedności człowieka z naturą oraz walki chłopów o przetrwanie. Płótno zostało podpisane przez artystę w prawym dolnym rogu. Obraz został przeniesiony do Muzeum Narodowego w Warszawie z kolekcji Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie po 1940 roku. olej na płótnie, po 1900, 93 x 72 cm, numer inwentarzowy MP 4355, obecnie nie eksponowany, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
|
O bloguArtinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce. |