La peinture reflète les impressions d'un voyage en Italie et en Afrique du Nord qui a eu lieu dans les années 1930. La Rencontre est aussi le résultat de l'enchantement des populations autochtones d'Afrique. Leur peau scintillant a été contrasté avec les murs rugueux de maisons entraînant certain réalisme. Cybis détails avec bienveillance les lignes de leurs visages et marque les cicatrices du visage de la jeune fille.
Le scène entière est peut-être une allusion à l'histoire de « La rencontre à la Porte dorée » , la représentation des parents de la Vierge Marie, Joachim et Anne réjouissant après une longue période de séparation. Selon cette interprétation, nous pouvons trouver une référence à l'un des plus célèbres illustrations de la scène par Giotto di Bondone (créés entre 1304 et 1306), la similitude est frappante dans la palette de couleurs et la technique des trois dimensions. Le tableau est clairement divisé en deux secteurs, celui de femme et celui d'homme et souligné par des couleurs sélectionnées. La femme aux traits féminins typiques d'une femme peule est habillée en rose, tandis qu'un homme dans un chapeau conique de berger est moins visible sur la gauche et prendre du profil. En dehors de l'inspiration évidente par les fresques Italiennes du Moyen-âge, nous pouvons trouver une référence à l'art traditionnel africain. Le chapeau d'homme sous la forme de la « Montagne du monde » , l'une des principales caractéristiques de la peinture, a été en outre souligné en relief. L'empreinte rouge de main à la gauche, tout comme le marquage préhistorique à l'ocre rouge, est un symbole pré-alphabétisé de la présence humaine et marquage du territoire. Rouge, une couleur primaire de l'émotion et de l'attraction, symbolise les rites de passage comme la puberté ou le mariage. La femme a des scarifications faciales significatifs dans la forme des cicatrices sur le nez, les joues et le front. Les maisons de boue et une arche en arrière-plan sont typiques pour l'Afrique du Nord-Ouest. L'artiste, dont le travail a été largement influencé par l'art de la Nouvelle Objectivité allemande, introduit dans cette composition des effets de texture imitant la qualité du matériel représenté comme dorure et surface polie du ciel au coucher du soleil, une autre référence à la peinture gothique, des éléments en relief, morceaux de tissu collé et mélange de sable et de plâtre comme un cadre de fenêtre.
collage sur contreplaqué, 1931, 58,5 × 73,2 cm, numéro d'inventaire MPW 1389, en exposition permanente à la Galerie d'art du XXème siècle, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
L'artiste a donné au jeune homme une belle expression, non seulement dans les traits, mais aussi dans l'esprit de son modèle, une imagination vive. L’homme tient une tablette et un stylet. Il exhala, garda la bouche ouverte et leva les yeux au ciel, comme s'il cherchait l'inspiration des dieux, une remarque désespérée sur la perte de ses capacités artistiques.
L'œuvre est une allégorie des artistes qui luttent pour trouver l'inspiration à une époque où l'appréciation de l'inspiration artistique et du génie créatif a considérablement augmenté. L’art est devenu la seule force motrice de la vie de l’artiste à travers laquelle il a eu accès aux cercles supérieurs. Les caractéristiques du modèle sont similaires à celles de l’ami du peintre, le compositeur Victor Dourlen. Il est donc possible que le jeune homme ait posé pour le portrait. Ingres, avec Louis-Aimon Thomassin, remporte le Prix du Torse à l'École des Beaux-Arts de Paris pour cette œuvre le 29 janvier 1802. Ils peignent tous deux le modèle dans la même pose (l'œuvre de Thomassin est conservée à l'École des Beaux-Arts, inventaire MU 4540 bis). Ingres, était connu comme l’élève de Jacques-Louis David, formé dans son style distinctif, néoclassique et statique. Si elle n’était pas signée, la toile pourrait être attribuée au tuteur d’Ingres ou à son atelier car le classicisme de David était le style officiel de l’Académie française jusqu’à la fin de la première décennie du XIXe siècle. Ingres a finalement développé son propre style, en grande partie inspiré dans le style de Raphaël. Signé par l'artiste en bas à droite : Ingres 1801. En 1803, la toile a été prêtée par l'École des Beaux-Arts de Paris à l'école de dessin de Montauban. Plus tard, par les collections Leclerc à Paris et Kolasiński à Varsovie, il trouva sa place au Musée des Beaux-Arts (devenu plus tard Musée national) à Varsovie en cadeau de Cyprian Lachnicki, cédé en 1908.
huile sur toile, 1801, 97.5 x 80.6 cm, numéro d'inventaire M.Ob.292, en exposition permanente à la galerie d'art du XIXe siècle, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
En 1850, la jeune comtesse Katarzyna Potocka née Branicka, âgée de 25 ans, a posé pour le peintre Ary Scheffer à Paris, fameux pour la délicatesse et la douceur de sa touche.
Par l'intermédiaire de sa grand-mère paternelle, Alexandra Branicka née von Engelhardt, la comtesse était la descendante putative de Catherine la Grande, tandis que la connexion avec une autre femme célèbre, Delfina Potocka, maîtresse du mari de sa soeur Zygmunt Krasiński et de Chopin, lui permettait d'être présentée à la haute société parisienne. Scheffer a traité la famille Krasiński et Delfina Potocka comme de vrais amis et non comme des protecteurs. En 1846, après avoir peint les portraits de Delfina et de la soeur de Katarzyna, Eliza Krasińska, l'artiste a refusé d'accepter le paiement de son travail. Les Polonais partageaient ce sentiment et lui ont offert, comme preuve de leur amitié, une coupe en vermeil, aujourd'hui au musée de Dordrecht. Vers 1847, Chopin a posé l'artiste, en 1849 Eliza Krasińska et deux de ses enfants, plus tard la même année, à nouveau Eliza Krasińska, en 1850, Katarzyna Potocka et Zygmunt Krasiński. Délicate, sublime, la beauté Raphaelite de la comtesse correspondait parfaitement au style de l’artiste. Sa peau blanche, son long cou, son visage ovale, ses petites lèvres, ses yeux grands et ouverts et ses cheveux noirs en font d'elle un modèle de la beauté féminine de l'époque. La comtesse s'appuie de manière séduisante sur l'accoudoir de sa chaise longue demi-souriante, vêtue d'une tunique ample au style similaire au chiton gréco-romain avec un décolleté bateau audacieux et un châle indien à la mode. Ses cheveux étaient habillés simplement, côtés soufflés sur les oreilles et ses mains croisées. Ses traits du visage sont statuesques et dans les passages affichent la qualité de la porcelaine. Le portrait capture la mélancolie du modèle. La raison pourrait être la situation difficile de sa famille en Pologne partagée. « Il fait très froid aujourd'hui; ils m'appellent à Wilanów, mais je n'ai ni l'autorisation ni le temps d'y aller, mais j'espère y aller dans quelques jours » , écrivait le 7 janvier 1850 Eliza Krasińska à sa sœur à Paris. Katarzyna lui a alors promis la copie d'un portrait peint par Scheffer. L’effigie est peinte dans une colorisation de style « froidement classique » inspirée du néoclassicisme et arrangée de manière circulaire et harmonieuse, ce qui renforce l’érotisme de la peinture. La toile est signée et datée par l'artiste en bas à gauche: Ary Scheffer 1850. Quelques années après sa création, le portrait est placé parmi d'autres œuvres splendides de la collection Potocki dans leur palais néo-renaissance de Krzeszowice, près de Cracovie. Après la Seconde Guerre mondiale, la collection a été transférée au Musée national de Varsovie.
huile sur toile, 1850, 83 x 63 cm, numéro d'inventaire 128905, en exposition permanente à la galerie d'art du XIXe siècle, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
« Ici, c’est un faune, de la plus redoutable laideur, qui a senti la piqûre des flèches de l’Amour et dans son discours grossier et troublant cherche à charmer la jeune nymphe mince assise sur son genou. Elle hésite et refuse, dans la belle mode féminine, mais elle ne se lève pas et ne s’enfuit pas, elle risque d’être gagnée » . C'est ainsi que William Walton décrit la sculpture dans sa « Galerie de sculpture » (Gallery of Sculpture), volume 1 de 1887.
Le satyre, redoutable poursuivant des nymphes, est un élément toujours présent et nécessaire dans la poésie pastorale, tandis que la représentation des nymphes permettait également de représenter des discussions sur l'amour et la chasteté qui étaient populaires dans les contextes contemporains. Dans l'allégorie médiévale, renaissance et baroque, les représentations de satyres et de bêtes à sabots posés sur des nymphes innocentes dans les bois étaient extrêmement populaires, donnant lieu à des satyres et des boucs personnifiant traditionnellement la luxure, ainsi d'autres noms de la statue - « Luxure et innocence » , « Lécherie et pureté » , « Persuasion » et « Satyre et nymphe ». Un groupe en marbre blanc de satyre tenant une jeune nymphe sur ses genoux, la saisissant fermement par sa hanche et souriant comme s'il invitait à participer à des bacchanales, a été montré pour la première fois au Salon de Paris en 1881. L'artiste a signé son œuvre - Cyp. Godebski. La sculpture a ensuite été acquise par le banquier juif de Varsovie, Leon Feliks Goldstand (1871-1926), qui l'a offerte à la Société pour l'Encouragement des Beaux-Arts de Varsovie en 1904. En 1940, elle a été déplacée à l'emplacement actuel au Musée national de Varsovie.
marbre, 1881, 114 × 70 × 64 cm, numéro d'inventaire MN 158428, en exposition permanente à la galerie d'art du XIXe siècle, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
La peinture, empreint d'une bonne humeur, est une satire des mœurs si fréquents dans les œuvres de Peredvijniki (Les Ambulants). Il est autrement connu comme Une promenade ou Une promenade dans la campagne. Tout comme les autres réalistes qui erraient la campagne russe, Kuznetsov capture l'ambiance, la vie de famille et le caractère local avec la palette léger libéré de restrictions artistiques des académies. L'approche sentimentale à la campagne combinant réalisme avec un attachement émotionnel au folklore russe sont visibles dans l'œuvre. L'artiste amplifie les efforts pour la naturalité de la représentation. Dans le synoptique méticuleuse des trois personnes en se promenant, deux jeunes et une vieille femme, il se manifeste les talents narratifs et sens de l'observation du peintre (Instytut Polsko-Radziecki (1954), Kwartalnik Instytutu Polsko-Radzieckiego, Volume 3, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, p. 110). Une vieille dame a l’air grotesque située à droite, peut-être la mère d'une jeune fille, est vêtu d'une robe pourpre. Le jeune bachelier habillé selon la mode russe contemporaine propose une promenade à son bien-aimée - une jeune fille au cheveux blonds avec un teckel. La scène entière a été placé dans un entourage d'une allée de bouleau, un symbole du printemps, l'amour et la pureté virginale dans le folklore russe, à l'entrée du bois. Ils est de cette manière une émanation de la beauté de la vie folklorique (traditionelle) et la relation des gens avec le monde environnant. La toile a été signé en cyrillique et datée par l'artiste en bas à droite: Н. Кузнецовъ. 85 (N. Kouznetsov. 85). huile sur toile, 1885, 54 × 47,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.470, non exposé, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Le tableau représente deux maisons et un hangar divisé avec une clôture dans la droite et un petit ruisseau dans la gauche. Les couleurs sont sombres et calme. Les habitations modestes contre un paysage avec des arbres hauts. Il a été créé lors de la visite de van Gogh à Hoogeveen, dans la province de Drenthe. Le paysage y est sablonneux, détrempé et marécageux, mais l'artiste a trouvé calme, paisible et d'une beauté indescriptible. Ce qu'il a exprimé dans quelques 22 lettres écrites à l'automne de 1883 de septembre à novembre. Il se mit à se promener de long en large pour explorer landes environnantes et paysage intact par le développement industriel visible dans les grandes collectivités. Inspiré par le travail de Jean-François Millet, l'artiste se intéresse de plus en mode de vie paysan, déterminé par la nature. La subordination à la nature est visible dans l'architecture, des bâtiments de ferme aux toits de chaume sont discrets, ils suivent la nature et s'y intègrent. Cela se reflète dans la couleur, le sol et les logements sont intégrés. huile sur toile marouflée sur panneau, 1883, 28,5 × 39,5 cm, Muzeum Kolekcji im. Jana Pawła II (Galeria Porczyńskich)
Le portrait est une version de l'effigie du roi créé par Hans Holbein le Jeune en 1537 dans le cadre d'une peinture murale dans le palais de Whitehall. L'original a été détruit par un incendie en 1698, mais la popularité de l'image a abouti à de nombreuses copies probablement commandées par le roi lui-même. Ils sont semblables en pose mais avec une grande variation dans les détails. Il est presque certain que l'auteur connu le modèle. Bonne qualité, plus linéaire et plus précise de la composition et l'individualité dans le style et détail du portrait de Varsovie preuves le cercle du maître et éventuellement l'école flamande de Lucas Horenbout. Le portrait exprime la personnalité puissante et la dignité royale sans accoutrements standards. L'effigie remplit tout l'espace et montre Henri VIII dans sa quarantième année dotés de profondeur psychologique considérable. Après un grave accident de joute en 1536, il semble être plus conscient de sa propre mortalité. Le modèle a été rendu plus imposant et plus jeune que dans la réalité. Le visage est statique et regarde directement le spectateur. Le roi tient ses gants à la main droite, tandis que le pouce gauche est accroché autour d'une ceinture supportant le poignard. Le vêtement abondante est aussi une expression de pouvoir et d'autorité. Henri porte une chamarre doublée d'hermine et brodé par dessus de la saie de brocart, tunique composée d'une jupe à tuyaux, et un pourpoint brodé. Les manches et pourpoint sont formées de plusieurs bandes resserrées et fixé avec des bijoux. Le bonnet à bords relevés et une chaîne circulaire ajoute à l'impression de la divinité. Dans la version de Varsovie le roi est plus jeune, moins fatigué, moins agressif et moins provocateur, que dans la version originale. La braguette énorme, partiellement caché sous les tuyaux de la saie, souligne la virilité et la masculinité du modèle capable d'assurer l'avenir de la dynastie. Le portrait est presque identique à une version daté vers 1570-1599 du Royal Collection (numéro d'inventaire 404107), bien que la version britannique est d'une qualité inférieure, en particulier quand il s'agit de la modélisation du visage. huile sur chêne, les années 1540, 106 × 79 cm, numéro d'inventaire 128165, non exposé, Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)
Le tableau a été décrit comme le premier œuvre de l'artiste présente au public polonais, d'après Henryk Piątkowski. Même s'il a été mal reçu par le public et par la critique, c'était très novateur à l'époque avec des couleurs subtiles, les tons neutres et composition unique. La composition fait référence à l'Arrangement en gris et noir no 1 de Whistler. Boznańska a fait plus ample connaissance avec son œuvre pendant ses études à Munich. L'artiste a utilisé plusieurs tons de juste quelques couleurs. La pose et réserve subtile du modèle fait l'allusion au style de Velázquez. Elle a également utilisé la même technique des coups de pinceau de couleur pure destiné à se fondre dans une image d'un réalisme saisissant. La crinoline volumineuse des infantes de Velázquez est remplacé avec un parapluie. La jeune fille avait rassemblé quelques fleurs un jour de pluie du printemps. L'artiste, qui excellait dans l'art du portrait, fait pleinement usage de ses compétences artistiques et d'analyse dans le présent portrait. Tout comme Velázquez elle était trop honnête pour flatter. Le visage pâle du modèle et pas très attrayant contribuent à cet effet. Il y a un accent particulier sur la figure souligné avec un corsage serré. La palette harmonique et raffiné fait preuve de compétences en tant que coloriste exceptionnelle. La peinture représentant une jeune femme assise avec un parapluie a été présenté dans le salon de Krywult à Varsovie en 1889. Bientôt le titre De retour de la promenade a été conçue. Il a été acquis en 1920 par le Musée national de Cracovie à partir de la collection de Feliks Jasieński. huile sur toile, 1889, 161,5 x 100 cm, numéro d'inventaire MNK II-b-884, non exposé, Muzeum Narodowe w Krakowie (MNK)
La peinture originale, créée autour de 1519 et conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur panneau, 60 × 49,8 cm, numéro d'inventaire 14.40.633), appartenait à Gabriel Tucher de Nuremberg, un membre d'une famille de collectionneurs d'art passionnés. En 1630 il a été acheté par électeur Maximilien Ier de Bavière et tenu au château de Schleissheim jusqu'à milieu du XIXe siècle. Le repeindre subséquent et le mauvais état de conservation dévalué le tableau, qui a été vendue aux enchères en tant qu'une copie de Dürer. Selon Bayersdorfer la version de Varsovie aurait pu être produit comme condition préalable d'acquisition de l'œuvre par l'électeur en 1630, bien que la date de 1523, n'est pas discutable. L'Albertina de Vienne conserve le dessin préparatoire pour la figure de Sainte-Anne (1519), peint au pinceau avec les reflets gris sur un fond sombre. En 1519 Dürer est devenu un disciple ardent de Martin Luther, d'où la composition est interprété comme inspiré par ses enseignements et éventuellement par Giovanni Bellini. Pendant son séjour en Italie (1494–1495, 1505–1507) il a fait connaissance avec l'œuvre de maître vénitien. La femme de l'artiste, Agnès Frey, est considéré comme un modèle pour l'effigie de Saint Anne. Agnes, dans ce temps-là dans sa cinquantaine, a été habillé selon la mode contemporaine réservée aux femmes mariées. Sa figure, monumentale et rassurant, domine le tableau et la scène. Son visage est vigilant et de protection, sa main posée sur l'épaule de sa fille Marie. Le visage de la Vierge est doux et absorbé par la contemplation de l'enfant dormant. Le Jésus est emmailloté et dépeint avec un grand souci de réalisme avec la bouche ouverte montrant deux dents. Toute la scène est conçue comme une prémonition de la Passion et la mort du Christ. La composition avec les têtes des deux femmes inclinées l'une vers l'autre a été mis dans un triangle et se concentre sur les mains jointes en prière. Moins étudié et moins douce que la version originale, suggèrent que la peinture de Varsovie a été accompli par les disciples. Au XIXème siècle, il appartenu à Sir Francis Cook (1817-1901) et en 1984 il a été acquis auprès de Sotheby's par les Porczyński. huile sur panneau, 1523, 75 x 64,5 cm, Muzeum Kolekcji im. Jana Pawła II (Galeria Porczyńskich)
|
À propos
Artinpl est un projet éducatif individuel pour partager des connaissances sur les œuvres d'art aujourd'hui et dans le passé en Pologne. |